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Giuditta Pasta, muse de Vincenzo Bellini

Catherine Menciassi-Authier, historienne, conférencière

Giuditta Pasta, figure fondamentale du chant au XIXe siècle pourtant relativement méconnue aujourd'hui, rencontra un succès extraordinaire mais suscita aussi de violentes critiques.

Giuditta Pasta possédait un timbre rauque, sourd et voilé, un organe apparemment rebelle aux exigences de l'art lyrique. Très critiquée vocalement, l'artiste semble en revanche avoir été une tragédienne exceptionnelle, vénérée par Talma, George Sand ou Delacroix. Stendhal, l'un de ses plus grands admirateurs, écrit à son sujet :

« L'histoire de l'art tendrait à faire croire que ce n'est pas avec une voix également argentine et inaltérable dans toutes les notes de son extension que l'on obtient le chant vraiment passionné. Jamais une voix d'un timbre parfaitement inaltérable ne pourra atteindre de ces sons voilés et en quelque sorte suffoqués qui peignent avec tant de force et de vérité certains moments d'agitation profonde et d'angoisse passionnée. »

Quant à son talent théâtral, il déclare :

« Le tragique dans une femme, où pour moi il est le plus touchant, je ne l'ai trouvé que chez Mme Pasta et là il était pur, parfait, sans mélange. »

On peut tenter d'imaginer ce que furent les critiques de l'époque envers Giuditta Pasta, à travers la carrière de Maria Callas, au XXe siècle. Comme celle de Pasta, sa voix était un instrument imparfait, mais capable d'expression extraordinaire. Elle chanta et joua d'ailleurs les grands rôles écrits pour la Pasta avec une intensité similaire et semble aussi avoir rencontré les mêmes difficultés après 1957, tant sur le plan vocal que dramatique, avec la même emprise sur le public. Par l'ampleur de son œuvre et l'impact que La Pasta eut sur sa génération, elle représente un phénomène culturel essentiel de son époque. Ainsi, après avoir été la plus grande artiste lyrique du Théâtre-Italien de Paris sous la Restauration, elle s'est produite ensuite en Italie où elle inspira le personnage d'Anna Bolena à Donizetti et devint véritablement la muse de Bellini pour qui il composera les rôles d'Amina (La Somnambule), de Norma et de Beatrice di Tenda. À une époque charnière sur le plan théâtral et musical mais aussi économique et historique, ses apparitions engendraient une vénération absolue, et par-delà sa voix ou son talent de tragédienne, c'est toute sa personne qui devient objet de culte, faisant d'elle la toute première diva de l'histoire de la musique. Au sommet de son règne, elle bénéficia cependant de tout un système alors mis en œuvre pour affirmer son pouvoir. L'artiste a su tirer parti de cette opportunité historique avec une intelligence particulière afin de construire son œuvre et devenir « La Pasta ».

Dans ce contexte, nous évoquerons, dans un premier temps, quelques aspects majeurs de ce nouveau pouvoir accordé aux chanteuses lyriques du premier XIXe siècle, avant d'explorer ensuite la relation entre le compositeur Vincenzo Bellini et la diva Pasta, sa muse, qui inspira notamment la création de Norma.

LE NOUVEAU POUVOIR DES CHANTEUSES LYRIQUES AU XIXe SIÈCLE

De la courtisane à la diva

Le XIXe siècle a été déterminant pour l'évolution de la situation des artistes femmes du spectacle, sur le plan de leurs conditions de travail comme sur leur niveau social. En effet, c'est véritablement au début du siècle, du temps de Giuditta Pasta, que le statut des chanteuses change profondément, notamment pour les artistes femmes d'origine italienne. En fait, ces dernières furent en grande partie exclues du marché de l'art lyrique pendant plusieurs années. Ainsi, en Italie, comme dans presque toute l'Europe du XVIIe siècle, on pensait que la scène n'était pas un lieu qui convenait à leur sexe, et celles qui osaient briser l'interdit, qu'il soit légal ou implicite, passaient pour des courtisanes aux mœurs dissolues. Les premières chanteuses d'opéra sont donc perçues comme des créatures troublantes et ambiguës, sans être considérées comme de véritables musiciennes. Du reste, il leur est assez difficile d'acquérir un niveau d'habileté musicale élevé, les conventions sociales du temps leur interdisant de prendre des leçons avec des hommes en dehors de leurs parents. Le problème que posait l'opéra venait essentiellement de la notion d'exhibition dans un lieu public. À cette époque, l'intérêt d'une chanteuse résidait autant dans son physique que dans ses talents musicaux. Elle devait être belle à regarder pour être admirée, et ce, dans la plupart des pays qui s'éveillaient à l'art de l'opéra, visuel et féerique. Or, si une poignée de chanteuses exceptionnelles connaissent une carrière européenne prestigieuse au XVIIIe siècle, c'est surtout au début du XIXe, quand Giuditta Pasta débute sa carrière, qu'évolue le statut des artistes lyriques femmes. Elles commencent alors à pouvoir assumer véritablement leur profession, désormais considérées pour leurs capacités vocales et dramatiques et non plus seulement pour leurs qualités physiques. Ce n'est qu'au XIXe siècle que fut publié le premier traité de chant explicitement destiné aux femmes. Dans cette perspective, la lexicographie du chant s'enrichit considérablement autour de ces années 1820 à 1830. On voit ainsi apparaître le terme de « cantatrice », alors que l'on évoquait seulement auparavant les chanteurs d'opéra.

Une opportunité historique : la chute des castrats

Giuditta Pasta chante à une période de tournant fondamental pour l'histoire de la musique, du chant, et des représentations, ces années de transition voyant grandir l'esthétique romantique, alors que survivent encore les derniers feux baroques dans un « changement radical de civilisation vocale ». La disparition des castrats sopranistes et contraltistes au début du XIXe siècle signifie que les compositeurs ne veulent plus confier leurs personnages héroïques à ces voix qui existent encore dans les productions des toutes premières années du XIXe siècle mais qui sont de moins en moins appréciées par les mélomanes.

Héritière du XVIIIe siècle, de l'art des castrats et de la tradition de l'opera seria, et grâce à la nature double et ambiguë de sa voix, de l'étendue des plus profondes cordes du contralto (mi grave, dans le territoire masculin) jusqu'aux extrêmes aigus du soprano (contre ut dièse), Giuditta Pasta fut adorée dans toute l'Europe. Cette cantatrice atteignait d'ailleurs les sommets de son talent en jouant des rôles de travestis, Tancredi, Romeo ou Otello, parvenant à effacer la frontière entre les hommes et les femmes, grâce à un charisme, un jeu dramatique et un chant exceptionnels, qui transportait des publics aussi différents que les Français et les Italiens. Ainsi Giuditta Pasta démarre sa carrière au moment où les derniers castrats disparaissent, pionnière d'une époque en pleine mutation qui allait voir triompher les premières divas sur scène.

Le pouvoir de l'argent et l'avènement du « star system »

La carrière de Giuditta Pasta se déroule également à une époque où se développe progressivement une certaine industrie de la culture et du spectacle et où s'épanouit ce que l'on peut appeler le « star system », avec l'avènement de la notion de marché dans le domaine du lyrique. Or cette industrialisation de la culture a joué un rôle fondamental dans sa carrière, en participant à la fabrication d'une grande artiste, devenue une véritable diva internationale, aux cachets pharamineux. Giuditta Pasta chante en effet au moment où le vieux fonctionnement qui imposait aux artistes d'avoir des ressources personnelles ou le soutien d'un mécène cède progressivement la place à la notion de marché. Or cette situation était avantageuse pour des artistes à succès qui réussissaient à tenir le cap frénétique du calendrier de l'opéra italien avec ses saisons continues, et la possibilité permanente de progresser en découvrant des opéras toujours nouveaux. Le terme de « star system » est alors particulièrement adapté à la situation qui se met en place dans le domaine du lyrique dans les années 1830 à 1840 en Europe. Selon Dominique Leroy, le « star system » ou « système de l'idole » consiste essentiellement « à utiliser en vue de la production d'une pièce le nom et le renom d'un ou de quelques artistes dont la célébrité et la notoriété sont telles que toutes les caractéristiques de la production, titre, thème, nom de la troupe, etc., apparaissent peu importants au regard de la star ». C'est un système dans lequel le directeur vend [...]

Extrait des pages 50 et 51. La suite de l'article est à lire dans la revue.